У нас сегодня какой то день вопросов :-)) ну ладно, пусть так и будет :-))
Хотел узнать-а какие самые глупые и нелепые фильмы Вы посмотрели с начала года? Лично для меня Дно пробили 2 отечественные картины-"Крым" и "Черновик". А у Вас?
Пишите - интересно же :-)
Приятного времени суток.
P.S. "Крым" и "Черновик" не видел и есть такое подозрение, что и не буду смотреть.
От нашего кинА или от экранизации комиксов я ничего толкового не жду (да и вообще почти не смотрю) - потому и не разочаровываюсь, а тут... Так испоганить такой "вкусный" текст, такой интригующий сюжет, так облажаться с такими актёрами - это надо было даже не просто очень постараться, а в принципе забить на режиссуру (в этом смысле создатели сего действа полностью повторили "подвиг" своего героя - который, наступив в дерьмо, потом влез в него и другой ногой - для равновесия).
1. трактовка главного героя:
1.1. Что отличает (по неоднократно повторённой идее самой Агаты Кристи) - серые клеточки. Найдите в фильме хоть мало-мальскую интеллектуальную деятельность. Впрочем - можете не стараться: таковой там нет и намёка. Ещё в Египте киношный сыщик выдвигает альтернативную методику раскрытия: "я так вижу". Он, дескать, воспринимает мир таким, каким тот должен быть (причём это "должен" никаким реалиям не отвечает - потому и приходится, сравнив два яйца отказываться от завтрака вовсе, а вступив в навоз - залезать в него обеими ногами) и потому - столь резко "чувствует" все отклонения. Я даже не буду писать о том, что с таким подходом - всё окружающее попадает в вышеозначенное исключение (нет в мире совершенства! - вздохнул Лис). Но зато не нужно чертить скучные (для современных зрителей) схемы, нефотогенично морщить лоб, делать (а всё тем же зрителям - разбирать) подсказки... а потом восхищаться парадоксальным и даже невозможным вроде бы (по крайней мере так кажется поначалу) решением... он так видит - и отцепитесь.
1.2. А чем же заменить интеллектуальные фишки (герой - тем более такой колоритный - должен же отличаться)? А мы научим его фехтованию тростью (и будем пихать это его "умение" - нужно ли - не нужно по сюжету) и снабдим глуповатыми шЮтками (вернее - гэгами - вроде всё того же говна). Что сказать... Джекки Чана или даже Саммо Хуна (знаете такого кунг-фу-толстячка?) из Геркулеса закономерно не получилось, а юмор... думается - не удовлетворит даже самый невзыскательный вкус...
1.3. Одна из лучших находок "экспресса" - это даже не детективная интрига, а моральный выбор. К сожалению в романе эта тема недораскрыта (автор, видимо, всё-таки решила большее внимание уделить именно "технической" части): Пуаро, раскрыв сговор, львиную часть оставшегося времени посвящает не уточнению деталей, а созданию непротиворечивой и достоверной альтернативной версии. Соответственно - его отказ от профессиональных обязанностей в пользу этических соображений - вполне осознан, обдуман и последователен. Что мы видим в кино: там сыщик, намахавшись палкой, идёт к пассажирам (сидящим в заснеженном туннеле! сцена - верх идиотизма!) и устраивает там натуральную истерику с "вот щас как выпью йаду!", а уходит со странным "да поможет вам Бог... и мне тоже..." - и совершенно непонятно: поддерживает он справедливость наказания злодея (тогда - что прощать-то?..), несогласен ли с концепцией самосуда (тогда - зови полицию: что останавливает-то?..)... Получается типичная пилатчина: я свои ручки умыл - они чистые, а вы - варитесь дальше в своём дерьме... Только если евангельский Пилат ориентируется на служебные инструкции (Иисуса судил Синедрион, прокуратор - только исполнитель приговора), а булгаковский - карьерными соображениями (проклятые евреи "настучат" в Рим - и погибнет "всё нажитое непосильным трудом"), то здесь - типичное трусливое себялюбивое фырканье... Это хорошо? Это противно!
2. кинематографические нюансы:
2.1. Приведу, пожалуй (и заранее извинюсь за "многобукаф") отрывок из книги Рязанова "Неподведённые итоги" - в главе, посвящённой съёмкам "О бедном гусаре":
"Когда снимается фильм на материале далекого прошлого, съемочная группа делает чудовищные усилия, чтобы воссоздать эпоху. Идет неравная декорационная война с асфальтом, телевизионными антеннами на крышах, современными электрическими фонарями, автомобильными знаками, табличками с номерами домов и названиями улиц. Огромный труд тратится на раздобывание и изготовление предметов старины: вывесок, тростей, зонтов, экипажей, подсвечников, шкатулок, фонарей и некоторых забытых уже аксессуаров. Сколько сил требуется, чтобы сначала сшить, а потом каждый день переодевать сотни людей в исторические костюмы, которые должны характеризовать разные слои населения, от разносчиков и горничных до купцов и караульных. Как тяжело бывает отгородить натурную съемочную площадку от современно одетых зевак, от автомобилей, троллейбусов и прочих аксессуаров нашей нынешней жизни.
За каждой деталью прошлого - шляпкой или подсвечником - стоят порой и нервное напряжение, и брань, и бессонная ночь. Вот этот адский труд по созданию верной исторической обстановки породил, как это ни странно, определенный штамп в съемке лент на историческом материале. У постановщика, оператора, художника инстинктивно возникает несколько иной подход к показу событий прошлого, нежели в современном фильме. Этот подход заключается, к примеру, в излишне подробном фиксировании быта эпохи или же в так называемой съемке «через подсвечники». Ведь их было так трудно достать, что не показать их на переднем плане кажется преступным. Какую-нибудь редкостную табакерку обязательно покажут крупно, в особенности если она подлинная, из музея. Кроме того, будет непременно снят общий план декорации или площадки с массовками, вывесками, фонарями, булыжной мостовой, даже если он не нужен по сюжету. Это психологически объяснить очень легко - ведь создание общего плана обошлось ценой нечеловеческих усилий. Постепенно такой своеобразный «вещизм», «реквизитизм» начинает давить на создателей ленты и частенько выходит в картине на первый план. А ведь когда мы снимаем современный фильм, нам подобный подход просто не приходит в голову. Не кажется обязательным показать общий план улицы, которую переходит герой. Мы снимаем исполнителя, а не среду, не окружение, не транспорт. Если в кадр попал кусочек автомобиля или газетного киоска, деталь троллейбуса или какой-нибудь вывески - нам все это знакомо. Мы по фрагментам представляем целое. Нас то, что рядом с героем, само по себе не интересует. Мы среди этого живем. Мы не затратили почти никаких усилий, чтобы создать жизнь улицы. Она существует, живет сама по себе, на ней висят вывески, автомобильные знаки, провода, высятся фонарные столбы и т.д. Единственное, что мы сделали, - выбрали именно эту улицу, а не какую-либо другую, потому что она больше подходит к данному эпизоду.
В «Гусаре...» мы поставили задачу - воссоздать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталями эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, предметами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись к созданному так, будто это знакомая современность, и снимать только действие, не обращая внимания на то, что добывалось с кровью, то есть снимать как бы скрытой камерой. Скрытая камера почти всегда предполагает некую якобы случайную неряшливость композиции. При скрытой камере часто снимают не со штатива, а с рук, чтобы подчеркнуть репортажность, событийность, хроникальность съемки. Ведь когда камера у оператора в руках и он ходит с ней, фиксируя действие, она может и качнуться и перекосить горизонт. Это воздействует на восприятие, добавляя убедительности изображению, в отличие от съемки аппаратом, стабильно прикрепленным к штативу. Зритель может и не понять, отчего это происходит, но веры в происходящее на экране у него будет больше. Кроме того, камера в руках оператора предполагает движение аппарата по такой траектории, которая недоступна механическим средствам - крану и тележке. Короче говоря, мы убрали съемочный аппарат со штатива, и Владимир Нахабцев протаскал почти всю картину на своем плече этот тяжеленный агрегат. Он снимал с рук, сидя верхом на лошади и пятясь задом, вместе с камерой ему приходилось вставать и садиться на операторский кран, высовываться из летящего над прекрасными дворцами вертолета, снимать лежа, сидя, стоя, бегая. И всюду оператора страховал, вел, координировал его движения преданный помощник и ассистент Николай Коробейник. Он бывал порой и штативом, и тележкой, и поводырем, и техником безопасности, иногда - зонтиком, иногда - стулом (помимо своих обычных ассистентских функций по зарядке камеры, перевода фокуса и т.д.). С рук снимались в основном сцены на натуре. В павильоне же мы не решились провести этот «ручной» принцип полностью. В общем, мы не смогли целиком преодолеть стиль съемок «через подсвечники», кое-где отдали дань этой стереотипной манере исторических полотен.
Здесь очень точно показана важность "срединного пути": не скатиться в историческую недостоверность ("и так сойдёт!"), но и не допустить, как назвал это наш режиссёр, "реквизитизм" (тщательно демонстрировать несколько минут какой-нибудь редкий атрибут, наплевав на развитие сюжета). Должен сказать, что "убийство" свалилось в обе этих ямины: к первой относится вышеупомянутое "контристорическое фехтование" (или непременный теперь негр). Ко второму - совершенно избыточные "виды" поезда в горах - причём если Рязанов борется (и побеждает!) с желанием ненужного показа аутентичных находок, то тут нам навязчиво пихают банальную (и на сегодняшний день уже, пожалуй, даже примитивную) компьютерную графику - на уровне роликов в компьютерных играх.
2.2. Совершенно невнятная игра актёров (причём - актёров-то совсем неплохих!). У Кристи действующие лица - крайне разнообразны (в тексте несколько раз специально подчёркивается как удивление столь невероятным количеством пассажиров в несезон, так и удивительное их разнообразие - представители всех классов, стран и народов), а кроме того - очень характерны: коварный злодей, вызывающий инстинктивное отвращение, красивая, умная и решительная воспитательница, чопорный доблестный английский полковник, русская княгиня (старая и безобразная, но предельно величественная) - и т.д., по сути - почти маски. И каждый (!) в книге успевает не просто раскрыть специфику героя, но даже и пару раз закрепить её. Собственно, это, полагаю, в немалой степени и служит одним из определяющих доводов для Пуаро отказаться от наказания - раз уж такие разные (но все как один - хорошие!) люди вынесли приговор убийце и насильнику, то это - настоящий "Божий суд" - глас народа (в книге специально выделен тезис о суде присяжных и даже количество участников подбиралось под дюжину, в фильме - этот пласт упущен вовсе!), и, соответственно, правосудие совершено (а личными мотивами "судей" можно пренебречь в виду доказанной вины негодяя). Но - раз нет морального выбора, то незачем сосредотачиваться на таких сложностях (ага, лучше ещё раз снимем паровозик), и все герои сливаются в общий коллективный костюмированный утренник (где костюмы ещё различаются, а вот лица - уже нет, да и не очень-то и нужно).
2.3. Ну, а так как все интеллектуальные и этические составляющие из сюжета вылущены, а видеоряд чем-то заполнять всё-таки надо (одних гор и костюмов на это очевидно не хватит), то большую часть времени занимает суета: совершенно ненужная и бестолковая беготня то по поезду, то по опорам моста, то по заснеженной полосе отчуждения...
Итог: это даже не пустышка в красивой упаковке (тенденция недавнего голливудского прошлого), а типичный современный продукт: суррогат, где все составляющие заменены максимально дешёвыми аналогами (да и упаковочка весьма "бюджетная"), а потребление рассчитано не на качество (Боже, сохрани!), и даже не на рекламные изыски, а на развитой консумеризм (русский аналог - потреблятство), где сам процесс потребления - самодостаточен и единственно важен, а как продукт, так и результат - да плевать на них.
Edited at 2018-07-26 09:13 am (UTC)